Na
segunda feira, o Hugo e não pode ficar conosco por motivos particulares. Esta
semana não estará conosco.
Conversamos
e vimos que não podemos esperar, que estamos ali naquele lugar e há prazos.
Então
fizermos assim: enquanto Denis e Pedro trabalhavam com o texto, Eu e a Fernanda
discutimos o material sonoro da peça. Antes de tudo, é uma ótima situação você
escrever(texto e/ou música) para intérpretes que você sabe vão trabalhar com
você. Ainda mais intérpretes criativos, que proporcionam um rico diálogo entre
as partes envolvidas. O que nos une é o trabalho, uma meta comum.
Apresentei
uma proposta de arranjo para a primeira música. Escutamos, discutirmos e
daí começamos a fazer alterações. Basicamente o que faço neste primeiro momento
é propor uma linha melódica, uma letra e seção rítmica, para dar relacionar o
material da música, seu estilo e o contexto da cena.
Desde que
comecei a trabalhar com o Hugo, aproximando mais a sala de ensaio de meu
escritório, transformando a sala de ensaio em meu lugar de trabalho, tenho
usado um pouco do método ateniense para apresentar materiais que serão
desenvolvido: a alternância entre cenas cantadas e cenas faladas. Depois,
durante o processo criativo, há uma possibilidades de sobreposição daquilo que
inicialmente foi justaposto.
Trabalhando
com músicas para teatro faz um tempo, uma coisa que me guia é trabalhar com
estilemas. Ou sejam, materiais sonoros reconhecíveis, identificáveis, seja pelo
seu ritmo, seja pela sua melodia, seja pela sua harmonia. Assim, recicla-se
algo já previamente existente.
Nesta cena
eu quis reciclar a tradição dos lamentos femininos, que vêm desde Homero. As
óperas consagraram este procedimento. Então, em um primeiro momento ficou mais
perto dessa tradução. Mas eu quis isso mesmo em um primeiro momento,
pensar com o material organizado, pois em música é assim. é algo para se ouvir
em sua organização, em sua seleção de materiais.
Essa
primeira amostra trazia os estilemas ou clichés de algo que dava a sugestão de
uma atmosfera mais pesada. E como foi feito : uma linha de baixo repetindo a
mesma frase musical (em música isso é chamado de ostinato) cujo movimento é de
uma queda. Subir e cair. Na região média um órgão em acordes suspensos. A
percussão uma caixa com marcha militar, em ostinato também.
O ostinato
rítmico cria uma tensão melódica pois a frase rítmica que atravessa a música
está em uma tonalidade e a melodia vocal em um tom relativo(subdominante).
Assim essa textura buscava trabalhar com movimentos convergentes e divergentes
dentro do esquema de base de repetição.
Conversando
com a Fernanda, decidimos mudar as coisas. Primeiro, o caráter mais erudito da
música iria limitar algumas coisas que iríamos trabalhar, no conceito de
Fusion, que a gente havia discutido antes. O que a gente havia conversado era
trabalhar com sonoridades que deformassem os padrões conhecidos, tipo um samba
que não é samba, uma valsa que não é valsa. Ok.
Depois, a
questão do andamento. O efeito meio arrastado da canção, esse cadáver sonoro,
essa inércia aural, isso tinha um efeito mas em si mesmo parecia algo a ser
evitado.
Ainda, o
estilo: marcar a tristeza, o pavor por uma música típica destas emoções não
seria muito criativo. Então, optou-se por aproximar emoções contrastantes, já
anunciando morte e alegria, tristeza e festas juntas, como se vê no coro final
de Sete contra Tebas.
Mantive a
letra e a melodia, alterei o
andamento, e o estilo. Nisso, foi alterado também a melodia em ostinato, mas
mantendo o caráter de repetição e queda.
A partir de sugestão de Fernanda, marcar algumas referências no texto
como a dos herois. Assim, a música, mais que uma canção ia sendo arranjada em
blocos, variando o estilo e o material sonoro.
Depois
dessa canção, discutimos o perfil de todas as outras músicas da peça. Por
enquanto temos o seguinte:
1- cena de
abertura. sons de Guerra. não tornar o som ilustrativo. Usar elementos
indiciais, ou seja, que remetam aos atos de luta, Guerra, como sons de vidros
se quebrando, de metais em entrechoque, de líquido espesso derramado, de
gritos.
2- A
primeira canção da peça. Além da estrutura em definição, inserir sons de
animais, para formar a esfinge(águia, leão, serpente).
3-segunda
canção, trabalhar com preces, rezas. não precisa que as palavras sejam
reconhecidas. Deformar esse material de rezas.
4- música
para a disposição dos guerreiros. retomar e ampliar música instrumental da
abertura
5- música
que fala/narra a história da casa de tebas.
6- Canção
em que se irmão se enfrenta com irmão. encontro. Paralelo com o fim da cena dos
escudos e único momento de desestruturação emocional de Etéocles. Encontro com
o irmão, encontro com a morte,encontro consigo mesmo.
7- música
final os irmaos se abraçam e morrme. uma ciranda entre os atores e a esfinge.
brincadeira de criança. circo. pai Francisco entrou na roda. estamos no teatro.
jogo. {estou seguindo a ordem que está no texto}
na segunda
parte do ensaio, trabalhamos com a definição dos atores e dos papéis, com a
organização rítmica das tensões emocionais, dos movimentos paralelos e
espelhados de ascensão e queda. Ainda, tendo em vista este estado inicial,
trabalhamos com o esclarecimento do contexto inicial: que vem de fora, quem está
dentro do palácio. O jogo dos atores começa a ser instalado. eles são um e o
mesmo.
Lembrar que
na tragédia, temos o encontro no mesmo espaço de duas forças de mesma grandeza
e equidistantas. É a luta dos impoderáveis. Tais movimentos podem ser graficamente
representados como linhas ascendentes e descendentes.
Para mim,
que escrevi o texto é fundamental ver que o trabalho de interpretação e as dúvidas
e a co-criação durante os ensaios me possibilita(ou não) indicar alguns
caminhos. Uma pista é a técnica de
bloco de falas. No início eu atribuo para um mais falas. Mas depois isso muda.
Pois as falas a mais começam a perder sua firmeza e com poucas falas eu posso
destruir quem pretensamente se apresenta forte como as muralhas de uma fortaleza.
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